Años
atrás, cuando la Revista Tomista, de París,
dedicó un número especial a la obra filosófica
de Jacques Maritain, le encargó a M. Tomás Calmel
la parte correspondiente a la filosofía del arte, encargo
que éste realizó brillantemente, por supuesto. (Jacques
Maritain. Son Oeuvre Philosophique. Bibliotheque de La Revue Thomiste.
Desclée de Bl'ouwer, Editeul's, París.) Al comienzo
de su estudio, ponía Calmel estas palabras: «Acaso
sea en ‘Fronteras de la Poesía’ donde se revela
mejor esa simultaneidad sin confusión del sentido del ser
y del gusto de lo concreto (que caracteriza al pensamiento
maritainista). Por esta razón – agregaba –,
vamos a adoptar, al menos en parte, el movimiento dialéctico
de dicho libro en nuestra exposición de conjunto de la
estética de Maritain».
Pero ‘Fronteras
de la Poesía’ es un libro que apareció
hace ya 30 años, y Maritain ha enriquecido notablemente
su pensamiento desde entonces. Por lo que a su filosofía
del arte se refiere, habría que citar, por lo menos, obras
como ‘Arte y Escolástica’, ‘Situación
de la Poesía’, ‘La Responsabilidad del Artista’
y sobre todo, ‘La Intuición Creadora en el Arte
y la Poesía’, aparecido en 1955. En esta obra,
el filósofo ha retornado toda su estética y, por
lo mismo, repensado todo su planteamiento frente al arte y la
poesía. Por esto, imitando un poco a Calmel, nos gustaría
centrar nuestro estudio en el análisis, aunque necesariamente
sucinto, de esta obra y, si se nos permitiera, incluso ir siguiendo
paso a paso su desarrollo.
Como su mismo
autor ha indicado, este libro nació de una serie de conferencias
pronunciadas en el National Gallery of Arts, de Washington, en
la primavera de 1952, cuando le cupo a Maritain inaugurar las
A. W. Mellan Lectures sobre Bellas Artes, a la sazón bajo
la presidencia del ilustre Huntington Cairns. Es lástima
que la traducción castellana de este libro, que circula
entre nosotros, resulte deficiente en las partes propiamente de
filosofía del arte o, para decirlo más exactamente,
de metafísica. Es por esto que, al referirnos a este libro,
nos remitiremos más bien al texto inglés que al
castellano (Jacques Maritain, ‘Creative Intuition in Art
and Poetry’. Meridian Books, New York, 1965.)
I.
LA POESÍA, EL HOMBRE Y LAS COSAS
Tal es el
título del capítulo con que se abre el libro que
nos ocupa, y en que, en unas notas preliminares, Maritain plantea
desde un comienzo la problemática. Arte y poesía
no pueden separarse y, sin embargo, ambas palabras distan de ser
sinónimas. «Por Arte entiendo – escribe Maritain
– la actividad operativa, creadora o productora de la mente
humana. Por Poesía entiendo, no el arte particular consistente
en escribir versos, sino un proceso a la vez más general
y más primario: aquella intercomunicación entre
el ser interior de las cosas y el ser interior del yo humano y
que es una especie de adivinación (como se la entendió
en la antigüedad; el vates latino era a la vez un poeta y
un adivino). La Poesía, en este sentido, es la vida secreta
de todas y cada una de las artes; otro nombre para aquello que
Platón llamaba mousiké. En seguida avanza el autor
estos dos conceptos básicos que más adelante se
preocupará de desarrollar: la poesía tiene su fuente
en la vida preconceptual de la inteligencia o razón; pero,
cuando estas dos palabras se las relaciona con esa energía
espiritual que se llama poesía, entonces deben ellas entenderse
en un sentido harto más profundo y amplio que el usual.
Quiere decir Maritain que la razón o la inteligencia de
que se trata no es la mera razón lógica, sino que
envuelve una vida mucho más profunda y – hay que decirlo
– más oscura.
En seguida,
volviéndose hacia el problema de la belleza, expresa Maritain
que lo primero que uno observa a su respecto es una suerte de
interpenetración o compenetración recíproca
entre la naturaleza y el hombre. El hombre es seducido por la
naturaleza y, recíprocamente, la medida humana está
siempre presente en la naturaleza, aunque esté escondida.
Y la naturaleza es tanto más hermosa cuanto mayor sea su
carga de emoción, porque la emoción es esencial
en la percepción de la belleza. Pero advierte oportunamente
el autor que no se trata de una emoción meramente subjetiva
o bruta, por así decirlo; es otra clase de emoción:
la emoción acompañada del conocimiento, que constituye
o integra un goce involucrado en una visión. Signos y significados
permanecen más bien virtuales o latentes, en cuanto en
la conciencia no se expresa ningún recuerdo ni idea en
particular. Sin embargo, en el sentimiento estético y en
la percepción de la belleza, juegan un rol importante la
significación inexpresada o el sentimiento inexpresado
cuando, más o menos inconscientemente, presionan sobre
la mente.
En todo esto
habría mucho que decir, ciertamente; pero lo que más
interesa al respecto es el comercio mutuo entre la naturaleza
y el hombre, por así decirlo, o – si se quiere –
ese ir juntos del mundo y del yo, en relación con la creación
artística. Al respecto, advierte Maritain el contraste
u oposición entre el Oriente y el Occidente, observando
que el arte oriental implica la negación misma de ese individualismo
tan propio de Occidente. Y, a juicio del filósofo, aún
el arte griego respira el aire oriental, en cuanto se halla íntegramente
entregado a las cosas y no al yo. La toma de conciencia del artista
como sujeto propiamente tal, es, según Maritain, una conquista
de Occidente, y es, en el fenómeno del Renacimiento donde
aparece, para la mayoría, más obvio y explícito
(por el individualismo que lo baña). Sin embargo, es en
nuestro tiempo, y a través de la pintura moderna, que culmina
la evolución de que estamos hablando, porque es éste
el momento en que la poesía adquiere conciencia de sí
misma. Cezanne es, en este proceso, el gran testigo.
La conclusión
de todo esto, Maritain la resume así:
1° Cuando
el arte, centrado sólo en las cosas, tiene éxito
en revelar las cosas y sus ocultos significados, revela también,
aunque oscuramente y a pesar suyo, la subjetividad creadora del
artista, según puede verse claramente cuando uno estudia
el arte oriental.
2° Cuando
el arte, centrado primariamente en la subjetividad del artista,
logra éxito en revelar la subjetividad creadora, revela
también (aunque de modo oscuro) las cosas y sus ocultos
aspectos o significados, y aún con un mayor poder de penetración.
«¿Cuál es el impacto filosófico
de esta conclusión factual? Nuestra indagación descriptiva
e inductiva sugiere que, en la raíz del acto creador, debe
haber un proceso intelectual particularísimo, sin paralelo
en la razón lógica, a través del cual las
cosas y el yo son aprehendidos conjuntamente en una especie de
experiencia o conocimiento que no tienen expresión conceptual
y que se expresa solamente en la obra del artista».
II.
EL ARTE COMO VIRTUD DEL CONOCIMIENTO PRACTICO
El hombre
es, a la vez, homo faber y homo poeta, aunque en
la evolución histórica el primero ha llevado sobre
sus espaldas al segundo. Interesa, pues, referirse antes que nada,
al arte en su forma básica y primordial, o a lo que podemos
llamar su naturaleza. Para referirse a ésta, Maritain comienza
recordando la distinción aristotélica referente
a la actividad intelectual entre el conocimiento especulativo
o teorético y el conocimiento práctico u operativo.
A diferencia del primero, que conoce sólo para conocer,
el conocimiento práctico conoce con miras a la acción
y se halla inmerso en la labor de crear (como que en ello le va
la vida). Se trata, por supuesto, de una distinción bien
conocida, pero que no por eso deja de ser esencial.
Viene en seguida
la referencia a la otra distinción que Aristóteles
introducía en esta materia y que se refiere a que la actividad
del conocimiento práctico distingue, dentro del universo
humano, las acciones que se ejecutan de las obras que se producen.
Maritain logra aquí mucha claridad al utilizar el vocabulario
inglés, pues habla de acciones "to be done"
y obras "to be made", fortuna que en castellano
no nos es dada, pues no supimos conservar del latín las
correspondientes expresiones, agibilia y factibilia,
de que disponían los clásicos. Estos factibilia
o "lo que hay que producir" constituyen, precisamente,
el campo propio del arte. Las acciones a ejecutar o agibilia son
del resorte de la moral o ética.
Hay, pues,
una diferencia esencial entre la moral y el arte, ya que este
último se refiere a la bondad de la obra y no a la del
hombre: mueve al hombre a proceder bien, no con respecto a la
libertad y a la voluntad, sino con respecto a la correlación
de un particular poder de operación o, más exactamente,
con respecto a la obra misma y a la bondad de ésta. El
artista no peca en cuanto artista sino en cuanto hombre, es decir,
en cuanto ser racional y libre. En este sentido – agrega
el filósofo – Oscar Wilde no fue sino un buen tomista
cuando escribió que el hecho de ser criminal un hombre
no prueba nada contra su prosa.
En el pensamiento
maritainista, las artes útiles se diferencian de las Bellas
Artes no sólo en los objetos producidos en cada caso, sino
también en el artista mismo que produce unos u otros. En
las Bellas Artes, lo que la voluntad pide es, en último
término, la liberación de la pura facultad creadora,
en su aspirar a la belleza. Pero esta última parte de la
frase tal vez la debimos dejar para más tarde, pues su
cabal comprensión depende del sentido especialísimo
que le da Maritain, según tendremos oportunidad de ver.
Lo que por ahora interesa destacar es que nuestra inteligencia
pugna por crear y está ansiosa de engendrar algo. Esta
creatividad del espíritu es la fuente ontológica
primera de la actividad artística y tiende ella a producir
algo en que el espíritu halla, a la vez, su propio deleite
o gozo, es decir, una obra bella: «Abandonada a la libertad
de su naturaleza espiritual, la inteligencia pugna por engendrar
en belleza», concluye el filósofo empleando las
palabras de Platón. La razón sola no basta para
que el artista realice su obra, sino que es necesario que su dinamismo
subjetivo – su voluntad y su apetito, en el sentido filosófico
de esta expresión – tienda rectamente a la belleza.
Esto lleva a afirmar que, a diferencia de las artes útiles,
las Bellas Artes exigen que el amor a la belleza haga del conocimiento
algo connatural con esta misma belleza. Por lo mismo, la norma
básica de las Bellas Artes consiste en la actuación
o determinación vital a través de la cual esta libre
creatividad del espíritu se expresa a sí misma.
El umbral
del arte es traspasado cuando la producción de la obra
queda sometida al régimen de la intuición creadora,
que viene de lo más hondo y profundo del conocimiento.
Para Maritain, en efecto, la actividad vital a través de
la cual la creatividad libre del espíritu se expresa primero
y antes que nada, es esta intuición poética o creadora,
de modo que, a fin de cuentas, la máxima suprema del artista
perfecto podría ser esta: "Obedece a tu intuición
creadora y haz lo que quieras".
III.
LA VIDA PRECONSCIENTE DE LA INTELIGENCIA
La evolución
del arte moderno, observa Maritain, muestra claramente que el
arte penetrado por la poesía aspira a liberarse de la razón
lógica. «Je suis obscur comme le sentiment»,
podría decir el arte contemporáneo, imitando a Reverdy.
Es lo que se produce cuando el sentido lógico de la obra
ha sido absorbido por el sentido poético de la misma; ahora
es éste el que brilla solo en la oscuridad. Pues bien,
agrega el filósofo, «este sentido poético,
que no es más que uno con la poesía misma, es la
entelequia interior y ontológica del poema, al que le da
su ser mismo y su sustancial significación».
El sentido poético se halla atado substancialmente a la
forma y es inmanente a la estructura poética considerada
como un todo.
También
en los dominios del conocimiento especulativo se encuentra en
acción la razón intuitiva, pero tratándose
de la poesía el rol de la razón intuitiva se hace
totalmente predominante. Estamos aquí frente a una intuición
de origen emotivo y penetramos en una actividad cognoscitiva que
se realiza en conexión vital con la imaginación
y con la emoción, y más allá de la lógica
y de lo conceptual. Toda esta problemática apunta, en síntesis,
al inconsciente espiritual o preconsciente, tal como lo
entiende Maritain, y que es – como el mismo filósofo
advierte – el tema mismo de este libro: hay en nosotros una
actividad inconsciente, no animal sino espiritual, así
como hay también una actividad inconsciente no espiritual
sino animal.
Es decir,
hay dos clases de vida inconsciente que, por lo mismo, escapan
a la aprehensión de la conciencia: 1° la actividad
preconsciente del espíritu en sus fuentes vivas o inconsciente
espiritual (o vida preconsciente); y 2° la actividad inconsciente
de la carne, de los instintos, de los complejos, etc., que constituyen
un conjunto dinámico o inconsciente automático (o
sordo-inconsciente).
Demás está decir que, en la existencia concreta;
el inconsciente espiritual y el inconsciente automático
se entremezclan en mayor o menor grado, según las circunstancias.
Interesa hacer notar al respecto que el mundo de la lógica,
de los conceptos y de la deliberación racional, último
fruto del intelecto, está precedido por el trabajo oculto
de una vida preconsciente primigenia, cuya extensión y
profundidad nos cuesta apreciar. Y esta vida transcurre en la
noche, pero – agrega Maritain – en una noche translúcida
y fértil que recuerda esa primera luz de que habla el Génesis:
la que creó Dios en el primer día de la Creación.
En el inconsciente
espiritual existe, pues, una actividad no conceptual. En esta
actividad preconceptual del intelecto tienen su gestación
los conceptos. Y esta misma actividad racional de la razón
desempeña, en el inconsciente espiritual, una función
esencial en la génesis de la poesía y de la inspiración
poética.
IV.
LA INTUlCIÓN CREADORA Y EL CONOCIMIENTO POÉTICO
En resumen,
puede decirse que Maritain ve la fuente primigenia de la poesía
y de la inspiración poética en la traslúcida
noche espiritual de un preconsciente radicalmente distinto del
inconsciente automático de Freud.
Las facultades
del alma tienen una raíz común, oculta en el inconsciente
espiritual, en el cual se desarrollan el intelecto y la imaginación,
el amor y la emoción. El intelecto tiene todavía
otra clase de vida, a más de la consistente en la producción
de conceptos, ideas y razonamientos; es una vida más libre:
libre de las leyes de la realidad objetiva, tal como ésta
es considerada por la ciencia y por la razón discursiva.
Esta especie de libre vida del intelecto, que es también
cognoscitiva y productiva, obedece a una particular ley interior
de generosidad, expansión y expresión que la impele
a manifestar la condición creadora del espíritu.
La intuición creadora es el alma que la informa. «Es
aquí, en esta vida libre del intelecto que involucra una
vida libre de la imaginación, en la raíz única
de las facultades del alma y en el inconsciente espiritual, donde
la poesía – según creo – halla su fuente».
De modo que
la poesía no es el fruto ni del intelecto solo ni de la
imaginación sola, sino que procede del hombre todo, o sea
del conjunto de sus sentidos, su imaginación, su inteligencia,
su amor, sus deseos, su instinto, su sangre y su espíritu.
¿Qué
clase de conocimiento involucra la creación poética?
Para Maritain involucra un verdadero conocimiento, pero un conocimiento
no conceptual. Recuérdese al respecto que el concepto de
analogía juega en la filosofía aristotélico-tomista
un rol substancial: el conocimiento no es un concepto unívoco
sino, precisamente, analógico. El conocimiento inherente
a la poesía, inmanente y consubstancial con ella, constituye
una misma cosa con la esencia de la poesía. Y la poesía
se relaciona con la libre condición creadora del espíritu.
Supone un acto cognoscitivo que no es informado por las cosas
sino que, por el contrario, es informante o informador: tal es
su esencia. Por aquí se echa de ver el por qué el
poeta es un pequeño dios y en qué forma la poesía
depende de la subjetividad del poeta.
El qué
es el hombre, es algo oscuro para el hombre mismo. Y el poeta
es también un hombre. Sólo se conoce a sí
mismo a condición de sentir repercutir en él las
cosas. Y tiene que aprehender la realidad del mundo exterior y
del mundo interior a través de un oscuro conocimiento obtenido
en virtud de una unión afectiva. Todo cuanto el poeta conoce,
no lo conoce según la ley del saber especulativo, sino
que lo conoce como algo inseparable de sí y de su emoción
personal, es decir, como algo identificado con su yo. Tal es,
en esencia, la intuición creadora. En la raíz del
acto creador hay, pues, un proceso, experiencia o conocimiento
sin paralelo en el reino de la razón lógica, merced
a los cuales las cosas y el yo son aprehendidos en una forma a
la vez, oscura y simultánea.
Para comprender
la naturaleza del conocimiento poético, importa tener presente
que el conocimiento por connaturalidad y connaturalización
desempeña una función muy amplia en la vida humana.
El conocimiento poético es, precisamente, un tipo específico
de este conocimiento. Ahora bien, la naturaleza del conocimiento
poético la determinaremos con sólo considerar que
en aquel conocimiento por connaturalización el objeto creado
desempeña el papel que desempeñan los conceptos
y los juicios en el conocimiento lógico. Pero hay que agregar
algo más, y es que, si bien esta clase de conocimiento
tiene lugar por medio de la emoción, no se trata en este
caso de esa emoción meramente subjetiva que es extraña
al arte, sino que se trata de una emoción que es forma
y que da forma al poema y que lleva dentro de sí infinitamente
más de lo que ella misma es, pues es también una
forma intencional a la manera en que lo es una idea. Así
resulta que el contenido de la intuición poética
es a la vez la realidad de las cosas y la subjetividad del poeta:
el alma es conocida en la experiencia del mundo y el mundo es
conocido en la experiencia del alma, por obra de un conocimiento
que no se conoce a sí mismo. Pero, ¿puede esto último
extrañarnos si, por definición, el conocimiento
poético conoce no para conocer sino para producir?
Pero no conocerse
a sí mismo no significa no conocer nada en absoluto. La
intuición poética algo conoce y muy bien o con mucha
precisión, aunque conoce a su modo. Queremos decir que
no está dirigida a las esencias, sino a la existencia concreta,
aunque no se detiene en lo existente, sino que va más allá
y tiende hacia toda la realidad, infinita como es ésta.
Aristóteles
tenía razón, pues, cuando escribió que la
poesía es decididamente más filosófica que
la historia. Y al hablar así no se refería al modo
de conocer de la poesía, que como hemos dicho es absolutamente
existencial, sino que se refería a su capacidad de abrirse
al ser y de constituirse en un signo del ser. Porque la obra es
un signo: signo directo del secreto de las cosas y signo invertido
del ser del poeta. Los infinitos espejos de la analogía
operan el milagro de que la obra del poeta presente algo infinitamente
distinto de ella misma.
V.
LA POESÍA Y LA BELLEZA
El concepto
filosófico de la belleza es ciertamente difícil
de captar, como todo concepto filosófico. Sumariamente
hablando, la belleza es conocimiento (intuitivo) y deleite (derivativo):
"quod visum placet", decían los antiguos, indicando
con esto que la belleza nos hace deleitar en el acto mismo de
conocer. Este deleite rebosa o desborda de la cosa alcanzada por
el conocimiento, de modo que la inteligencia es la perceptora
de la belleza: su sentido, como si dijéramos. "Splendor
formae", decían también los antiguos, para
significar que la irradiación del ser de las cosas, refulgiendo
sobre la inteligencia, constituye propiamente la característica
de la belleza. Pero con esto no queda dicho todo a su respecto,
pues falta agregar al concepto filosófico de la belleza
una consideración fundamental, al margen de la cual nos
sería imposible captar la totalidad de su esencia. Y es
que la belleza, en cuanto concepto, reviste un carácter
no unívoco sino analógico. La razón de esto
radica en que ella pertenece al reino de los trascendentales:
unidad, verdad, bondad y belleza no son sino varios aspectos del
ser y, en el fondo, son uno con el ser y por lo mismo tan infinitos
como el ser mismo.
La última
consideración nos facilita la introducción de una
nueva idea dentro de este contexto: la idea de la belleza estética,
como contrapuesta a la belleza trascendental. La belleza estética
implica la presencia de los sentidos; es decir, depende de nuestra
constitución carnal, irremediablemente. La belleza estética
es, pues, una determinación particular de la belleza trascendental,
en que al intelecto se agrega el sentido, operando ambos conjuntamente
en un solo acto. He aquí por qué a los ojos de la
belleza estética las cosas son bellas... o feas. Y he aquí,
también, por qué belleza no significa perfección:
una cosa finita – es decir, una criatura – totalmente
perfecta, constituye una falsedad a los ojos de la belleza trascendental.
No hay tal belleza inmóvil en este mundo y, lo que es peor,
al moverse cojea. Es curioso que estas horribles palabras no las
haya pronunciado un crítico mezquino, sino un gran poeta:
Jean Cocteau.
A esta altura
de nuestra indagación, estamos ya en condiciones de determinar
la relación que hay entre la poesía y la belleza.
A diferencia de la ciencia y del arte, que están subordinados
a un objeto que los rige y los domina, la poesía carece
de objeto. En ella no encontramos otra cosa que el impulso tendiente
a dar expresión a la intuición poética. «Así
es que la belleza no es el objeto de la poesía, sino que
es – heme aquí buscando a tientas una palabra apropiada;
diré que la belleza es – el correlativo (el pendant)
trascendental de la poesía.»
La belleza
– continúa Maritain – es como el clima y la atmósfera
propios de la poesía y que ésta respira naturalmente;
y no sólo eso, sino que es como la vida o la existencia
del corredor que va en pos de su meta: un fin más allá
del fin. Así, pues, la belleza es el necesario correlativo
y el fin allende el fin de la poesía. Esto significa que
la poesía debe crear o hacerse un objeto para sí;
así la poesía, por necesidad natural, se halla lanzada
en un rumbo dinámico: el rumbo del arte. Mi primera conclusión
es, pues, – dice Maritain – que la poesía, en
el movimiento tendencial inherente a todo lo creado, tiende a
la belleza como a su correlativo natural y tiende a un fin más
allá de todo fin; y que la poesía, por naturaleza,
está ligada al movimiento del arte que lucha por producir
algo.
Sin embargo
– agrega el filósofo –, importa aquí considerar
el aspecto opuesto de la cuestión, consistente en el hecho
de que la poesía, si bien se halla comprometida en el movimiento
del arte, trasciende el arte y es superior a éste. Por
su parte, el arte – incluidas las bellas artes – se
aplica más inmediatamente a producir una buena obra, que
a producir una obra bella. Asimismo, engendrar en la belleza no
es una propiedad especial de las bellas artes.
A este nivel
de su obra, Maritain denuncia esa especie de tragedia que han
vivido ciertos poetas y artistas contemporáneos. Se trata
del fenómeno consistente en, más o menos simultáneamente,
acceder al conocimiento mágico y optar por el desprecio
de la belleza. Lo primero conduce a una especie de misticismo
negro, en que el conocimiento poético pugna por transformarse
en conocimiento absoluto. Esta tragedia contiene escenas conmovedoras,
como aquella en que vemos al artista convertido en héroe
de su propia obra, intentando trasmutar la realidad mediante el
poder de la palabra y, a fin de cuentas, oficiando de mágico
prodigioso.
VI.
LA BELLEZA Y LA PINTURA MODERNA
El ilustre
filósofo, casado con una gran poetisa como lo fue Raïssa,
ha sido amigo de toda una vida de genios de la pintura contemporánea,
como Rouault o Chagall. Vale la pena tener esto en cuenta cuando
uno lo escucha hablar de la pintura moderna y pronunciarse acerca
de ella con tan serena convicción. ¿Qué dice,
por ejemplo, del arte abstracto? La intuición creadora
del hombre no procede u opera ni de un modo angélico, ni
de un modo satánico, porque es humana, es decir, atada
a la condición vigilante de los sentidos. Del mismo modo,
no pueden expresarse ni manifestarse sino en virtud de la instrumentalidad
de la imagen sensible, aunque vuelta a crear y fundir, o traspuesta.
Ahora bien,
si el arte no representativo busca renunciar completamente, o
tan completamente como sea posible, al mundo existencial de la
naturaleza, en virtud de este hecho mismo se halla condenado a
fracasar. No importa que no repudie la belleza, ni que sea capaz
de procurarnos un elemento de contemplación y de reposo
espiritual. Así y todo, la teoría misma se asienta
en premisas falsas. Es posible que, aún apartándose
del mundo existencial, la presencia inconsciente de este mismo
mundo, en la secreta interioridad del pintor, sea suficiente para
proporcionarle la intuición poética al sentimiento
subjetivo, no referido ya a ninguna cosa dada. De todos modos,
tales posibilidades parecen sólo excepcionales y, en última
instancia, muy limitadas. Paradojalmente, además, se va
a desembocar en una nueva especie de academicismo. Pero nadie
podría desconocer que, como experimento – o al menos
como ejercicio –, la pintura no representativa tiene un valor
evidente.
Importa, pues,
ver claramente en lo que se refiere al comercio íntimo
entre la intuición creadora y la naturaleza existencial
y sensible. ¡Qué gran error anteponer lo instrumental
a lo principal! El artista no es un ser empeñado en la
tarea de andar siempre buscando algo de qué liberarse.
Su libertad la ejerce, en cuanto artista, sólo en la medida
en que su obra lo revele más genuinamente a él y
a las cosas.
No sin reconocer
que se impone un nuevo planteamiento de la cuestión que
Aristóteles planteara por primera vez, y que mencionamos
con un vocablo harto poco feliz – la imitación
–, el filósofo afirma que, en virtud de la intuición
poética, cada forma es determinada en relación con
todas las otras de la obra. Esto se observa muy claramente tratándose
de una pintura que se expande con armónica plenitud en
el total espacio interior que le es propio, como unidad suficiente
en sí misma. Esta expansión armónica Maritain
la identifica como el número interior de la obra
y la relaciona estrechamente con los hallazgos propios de algunas
escuelas modernas, como la Cubista y la Abstraccionista. Es que
el arte moderno ha captado en toda su significación la
importancia de la interferencia metafórica que, de un modo
natural, libera la intuición poética; es decir,
la importancia de esa imagen iluminadora – un detalle que
cautiva nuestra mirada – por virtud de la cual la significación
intuitiva de la obra va creciendo ilimitadamente.
VII.
LA EXPERIENCIA POETICA Y EL SENTIDO POETICO
El plano de
la poesía se halla situado entre el del conocimiento abstracto
y el de la magia, y el distinguir bien estos tres planos resulta
fundamental para ver luego cómo se relacionan entre sí.
En primer lugar, el pensamiento del poeta participa, en cierta
medida, del régimen nocturno de la imaginación,
bajo el cual cualquier cosa es, a un mismo tiempo, ella misma
y otra cosa distinta. ¿Por qué? Porque la presencia
de las cosas en un signo – puesto que son conocidas a través
de éste – se confunde con la presencia real o física.
Por otra parte, lo que el pensamiento abstracto alcanza por
y en la naturaleza de las cosas, la poesía lo capta
por y en el roce de un signo cualquiera. La poesía es,
pues, una especie de adivinación de lo espiritual en las
cosas sensibles.
Como hemos
visto anteriormente, su experiencia propia y privativa lleva al
poeta a aquella fuente íntima y única donde nacen
las facultades todas del alma. Su experiencia se da en el borde
de la vida espiritual preconsciente y consiste en un estado de
oscuro, inexpresado y rápido conocer. En un cierto momento
de la experiencia del poeta, su intuición poética
determina que las energías virtuales de esta intuición
pasen también a la obra; entonces se da un movimiento único
y transitivo que se manifiesta de un modo positivo en el hecho
de que la intuición poética penetra en el campo
de la conciencia. En esto consiste la inspiración y por
ello exige también, como un medio, el trabajo racional
de la virtud del arte y su cohorte de atributos provenientes de
la razón práctica.
De modo que
a la experiencia poética en el artista, corresponde el
sentido poético en la obra de arte. El sentido poético,
que es la intuición poética misma comunicada a la
obra, le confiere al poema su ser y su existencia. Pero este poema
es inseparable de la forma verbal que lo expresa; porque ésta,
al mismo tiempo, lo anima desde adentro por el conjunto mismo
de palabras que determina su existencia. De modo que las palabras
del poema no sólo son signos de conceptos o ideas, sino
también objetos dotados de su propia cualidad sonora. Su
función como signos depende, al mismo tiempo, de las imágenes
que ellos transmiten o sugieren y de su significación inteligible.
Por lo tanto, el sentido poético es aquella significación
inmanente hecha de significaciones: la significación inteligible
de las palabras y la significación imaginal de esas mismas
palabras; y también la significación aun más
misteriosas de la relación musical de las palabras y entre
los contenidos significantes de esas mismas palabras.
Puesto que
un poema es claro u oscuro sólo con respecto a su sentido
inteligible, resulta que ningún poema puede ser completamente
oscuro, ni tampoco completamente claro. Hay poemas en que las
manifestaciones conceptuales desaparecen o quedan reducidas a
un mínimo, o constituyen algo meramente alusivo. A veces
el sentido inteligible que apunta en las imágenes está
sólo implícito y suele suceder que este sentido
inteligible implícito está indeterminado, de modo
que se advierte la existencia de una significación, mas
lo significado permanece desconocido. Pero a la inteligencia le
basta con experimentar un deleite, y este deleite tal vez resultará
más insidioso cuando lo significado es desconocido. ¿Por
qué? Porque el hecho de que sea desconocido lo significado
por el signo quiere decir que el signo significa lo desconocido.
Lo esencial es que ha habido un signo y una significación,
pese a que no sé exactamente lo que ese signo significa.
Lo que interesa es que aquel signo signifique algo para mí,
pues en cierto sentido el goce poético y la exaltación
afectiva se harán más y más amplios o vastos
en la medida que permanezcan indeterminados.
VIII.
INDEMNIZACIÓN DE LA MÚSlCA
La palabra
internización no está en el Diccionario, y pedimos
por ello perdón. Pero, ¿cómo traducir del
inglés el vocablo internalization? Evidentemente no se
pueden usar las palabras internación ni interiorización
al hablar del concepto que nos preocupa, el cual, por otra parte,
sólo exige que quede claro y nada más. Pues bien,
esta internización de la música se relaciona de
algún modo con la famosa afirmación – que encontramos
en poetas como Reine, pero que antes había formulado Tomás
de Aquino (poeta también él) – de que "donde
terminan las palabras comienza la música". Pero
vayamos por partes.
El poema,
que es un objeto hecho con palabras – «el material
más ingrato y pérfido que pueda darse»
–, debe, mediante esos signos y símbolos, impresionar
los sentidos y seducir la razón; pero en sí mismo
no es un medio, sino, esencialmente, un fin. No siendo, pues,
un vehículo de comunicación, se debe sólo
a un efecto de superabundancia el hecho de que a través
suyo el poeta se comunique con sus semejantes. Estrictamente,
además, la enorme importancia que reviste la comunicabilidad
del poema, deriva del hecho de que el poeta es un hombre. "Nihil
humano a me alieno", decía ya Terencio, hace dos
mil años.
Lo que la
obra aspira a transmitir es esa misma intuición poética
del artista; pero se notará que, por razón de aquella
ambigüedad de que hablábamos, la significación
de la obra resulta más amplia y diversa en el espíritu
de los demás que en el de su creador. El poema contiene
en sus palabras no sólo una significación conceptual,
sino también, y principalmente, un misterioso destello
de realidad captado al margen de todo concepto, y que ningún
concepto puede expresar. ¿Cómo asir, pues, esta
segunda y verdadera significación del poema? De un solo
modo: dejándonos arrastrar hacia la intuición original
por virtud del poder de – ¿cómo decirlo? –
la música de las palabras.
En este fenómeno
de la internización de la música está muy
comprometida la poesía moderna. En efecto, de las dos significaciones
a que acabamos de referirnos, ella tiende a abolir la primera
y procura que el poema no revele sino ese destello de realidad
apresado en las cosas. Es decir, una significación única,
en que las palabras lleven inmediatamente a la zona de la música
interior, de modo que, en virtud de esta última, entremos
a participar de la intuición poética. Hay, pues,
una diferencia evidente entre esta poesía y la clásica;
porque en la poesía moderna los conceptos, aunque siguen
siendo instrumentos de significación, han dejado ya de
dominar la obra.
Maritain introduce
aquí la distinción entre dos tipos de imágenes,
con lo cual consigue aclarar muchísimo esta problemática.
En la comparación deliberada, la imagen metafórica
es un modo retórico que corresponde al discurso de la razón.
Tal sucede, por ejemplo, cuando se habla de la fragilidad del
cristal. En la imagen inmediatamente iluminante, en cambio,
no se trata ya de comparar dos cosas, sino más bien de
hacer conocer una cosa a través de la imagen de otra. La
imagen es aprovechada como vehículo de alguna significación
inteligible que se irradia de la intuición poética.
Tal sucede, por ejemplo, cuando escribe Yeats:
«El
viento que despertó a las estrellas
Sopla ahora a través de mi sangre».
Esta imagen
inmediatamente iluminante – concluye Maritain –, constituye
el modo intuitivo de la poesía, el modo de la actividad
preconsciente no conceptual del intelecto.
IX.
LA EPIFANÍA DE LA INTUICIÓN CREADORA
Tratándose
de la poesía moderna, se acepta que ella ha realizado grandes
descubrimientos en lo que se refiere a la vida de las imágenes,
y se le reprocha una cierta debilidad en lo que respecta al tema.
Pero habría que ver qué entendemos por tema –
observa el filósofo –. Más aún, son
varias las nociones que, como la anterior, se refieren a aspectos
esenciales de la obra poética. Conviene, pues, abocarse
de algún modo al estudio de esta problemática.
Digamos, para
comenzar, que el tema – distinto del asunto –
se refiere más a lo que el poema se propone o quiere, que
a lo que es en sí mismo. Hablemos de la acción del
poema en relación con su querer ser. Pues bien,
aquí debemos distinguir esta acción de la trama,
que es una forma o actualización de la acción. Tanto
es así que, en un sentido secundario, la trama es el conjunto
de medios llamados a producir un cierto efecto sobre el espectador.
Referida al drama, se ve claramente lo que es la acción:
un cierto élan que, emanado de una constelación
de agentes humanos reunidos a un mismo tiempo en una determinada
situación, empuja a éstos y que, como consecuencia
de ello, resulta comandando un cierto desarrollo de los acontecimientos
en el tiempo y penetrándolos de significación. Así,
la obra no sólo existe sino que actúa y opera. Pero
el concepto de acción es un concepto analógico,
válido para todo el campo del arte; y es preciso advertir,
a su respecto, que emana de la intuición creadora como
un valor segundo del poema: su valor intencional primero y más
básico es ese mismo sentido poético del que anteriormente
hemos hablado.
El tema, en
cambio, es el término y significación de la acción,
y no existe en el poema separadamente de la acción, como
ocurre con la tesis, que es introducida en el poema desde afuera.
De modo que el tema es irreductible a una proposición estrictamente
lógica, porque presupone el sentido poético y se
origina en la intuición creadora, perteneciendo –
junto con la acción – al segundo valor intencional
del poema. De más está decir que, en la vida psicológica
concreta, todas estas cosas – tema, acción, emoción
creadora – son puestas en juego conjuntamente. El poeta no
parte invistiendo de fuerza emocional a ningún argumento
– como si dijéramos –, porque él no empieza
por ningún argumento, sino con la emoción creadora
o intuición poética, y el argumento viene después.
La obra se
desenvuelve dentro de un espacio poético en que la unidad
consiste en una cierta concordancia vital de lo múltiple
y que, como hemos visto anteriormente, Maritain denomina número
o expansión armónica. Constituye, en palabras del
filósofo, un tercer valor intencional del poema, a través
del cual el sentido poético y la acción son complementados.
Su resultante – y, al mismo tiempo, su manifestación
ostensible – es una suerte de música externa que llena
(o debería llenar) el espacio poético de significados:
«tensiones y presiones significantes positivas o negativas
– silencios, vacíos, espacios reservados para lo inexpresado
y lo inexistente, que hacen tanto más impacto en la mente
cuanto que no se expresan de hecho».
La intuición
creadora puede encontrarse en tres estados diferentes. En la noche
creadora de la vida preconsciente no conceptual – que es
su mundo propio –, la intuición poética se
halla en su estado puro. Pasa a la obra a través del sentido
poético, que es, así, como un instrumento de la
intuición creadora. Pero, a medida que se intensifica la
actividad operadora, la intuición poética avanza
en una especie de cuarta dimensión. De este modo,
la intuición poética penetra en el mundo del logos
naciente, que es un estado distinto y ajeno a ella: la obra en
cuanto mentalmente concebida y como producto de un pensamiento.
Entonces, cierta virtualidad objetiva que ya se hallaba contenida
en la intuición poética, se separa de ésta
– por así decirlo – y viene a la existencia:
a través de la acción y el tema, instrumentos de
la intuición poética, pasa ésta a la obra.
Por último, la intuición poética penetra
en la esfera del lagos formado, es decir, de la virtud del arte,
lugar en donde se encuentra en un estado aun más distinto
y ajeno, y peculiar a la obra en producción o ejecución.
Así, pues, «el sentido poético o melodía
interior, la acción y el tema, y el número o estructura
armónica, son las tres epifanías de la intuición
poética o emoción creadora al pasar a la obra».
Personalmente – quisiéramos expresarle al lector –,
nos resulta duro el no poder referimos también, por falta
de espacio, a los ejemplos e ilustraciones de que hace uso Maritain
al abordar esta temática, sobre todo cuando poetas como
el Dante o T. S. Eliot están de por medio. Por supuesto
que, en desquite de ello, encarecemos vivamente la lectura directa
de los textos que aquí hemos debido preterir.
La poesía
a que nos hemos estado refiriendo fundamentalmente es «la
libre creatividad del espíritu y el conocimiento intuitivo
a través de la emoción, que trasciende y penetra
todas las artes en cuanto tienden a la belleza como fin más
allá del fin». Pero este sentido primario y universal
puede ser restringido, y tenemos entonces la poesía «como
usando y animando aquella actividad artística particular
que crea una obra compuesta de palabras: digamos, la poesía
de la expresión verbal». Esta poesía,
en sentido restringido, se manifiesta en las tres formas conocidas:
poema o canto, drama y novela.
La poesía
del poema o canto es poesía de música interior:
el sentido poético solo, la melodía interna sola,
le dan al poema su esencia y su existencia; de modo que la acción
y el número son allí propiedades que, aunque necesarias,
lo son in plus. La poesía del teatro, en cambio, es la
poesía de la acción. Es a través de ésta
que el drama recibe su esencia poética y su existencia.
La acción es, como decía Aristóteles, su
entelequia, es decir, su principio constitutivo interno. El número
o expansión armónica es una propiedad necesaria
in plus del drama. Cuanto a la novela – que Maritain
llama «poesía de la pintura del hombre» -,
no sólo el sentido poético sino que aun la acción
es insuficiente para que la obra exista; esto sólo se logra
por virtud de la última epifanía de que hemos hablado:
el número o expansión armónica que, llenando
el espacio poético con partes en tensión mutua –
que son, esta vez, personajes o seres libres –, le dan su
esencia poética y su existencia a la novela.
En relación
con lo anterior, Maritain advierte que existen tres clases de
sensibilidad poética en el lector: sensibilidad lírica,
sensibilidad histriónica y sensibilidad introspectiva,
las que corresponden a las tres formas de poesía verbal
a que acabamos dc referimos. Asimismo, advierte ciertas analogías
entre las artes y la poesía de la expresión verbal.
Desde que su obra es totalmente y solamente en y por el espacio
– escribe el filósofo –, las artes plásticas
están en la misma categoría de la novela, con respecto
a la estructura espiritual de la obra. A su vez, la música
está en la misma categoría del poema, y la danza
en la del drama.
Podríamos
decir que la filosofía maritainista del Arte y de la Poesía
concluye con el tema de la magia, o in plus por excelencia, expresión
que debe entenderse a la manera del concepto de la gracia en Platino.
La música comienza donde terminan las palabras: es una
observación que, por repetida, casi se torna banal. Ahora
bien, si se medita atentamente sobre el asunto, se verá
que allí donde termina la música – es decir,
alguna poca buena música –, comienza otra música;
esta vez más sutil y misteriosa que la que consigna la
notación de las pautas. Más aún, es dable
observar que este mágico in plus se da no sólo en
la música, sino en todas las artes – es decir, en
algunas pocas obras de arte, salidas de la mente y de las manos
de algunos pocos grandes artistas.
Es claro que
esta magia nada tiene que ver con aquella que algunos poetas buscan
desesperadamente en una especie de misticismo negro, según
veíamos hace un momento. Como in plus gratuito, contingente
y libre, sería vano empeñarse en buscar la magia
de nuestra referencia. Pero otra cosa es buscar la inspiración.
La intuición creadora es el único don y el don supremo
que el poeta – cualquiera que sea su arte – debería
buscar... en la medida, claro está, en que un don puede
buscarse: «No me buscaríais si no me hubieseis encontrado»,
escuchó, una vez, Pascal. Por suerte, ese don lo posee
todo hombre que, por un imperativo interior, siente vocación
por el arte.
Tal es, en
breve síntesis, el pensamiento de Maritain en lo que se
refiere a esta problemática tan amplia y diversa como compleja
e intrincada. Ojalá hayamos podido transmitir al lector
algo de ese talento que caracteriza a la obra del filósofo
y – más difícil aún – algo de su
estilo tan propio y personal. A este respecto, no estaría
de más recordar, aquí, que el filósofo –
entre los numerosos galardones que ha recibido – ostenta
el Grand Prix National des Lettres, y es miembro de la National
Academy of Arts.
X.
LAS FUENTES
Concluyamos
nuestro estudio mencionando, brevemente, los autores y las obras
que más a menudo cita Maritain en sus libros sobre estética,
especialmente en el que ha sido, de una manera directa, el objeto
de estas páginas.
1) En un primer
grupo podríamos colocar a Aristóteles, Platón,
Tomás de Aquino y otras autoridades, que el autor cita
más o menos in extenso. En La intuición creadora,
estas referencias vienen agrupadas en anexos, al final de cada
Capítulo.
2) En un segundo
grupo se ubicarían escritores como Baudelaire, T. S. Eliot,
E. A. Poe, etc., a quienes el autor cita sólo (o también)
en cuanto ensayistas o críticos literarios. En una calidad
análoga se cita también a artistas como Delacroix.
3) Finalmente,
en un tercer grupo cabría situar a aquellos autores cuyas
obras utiliza Maritain para ilustrar su pensamiento. Tratándose
de los escritores (v. gr. el Dante, S. Juan de la Cruz, Keats,
Apollinaire, etc.), éstos van, en la obra de marras, citados
al final de cada Capítulo, en la forma de anexos, según
ya hemos dicho. En el caso de los artistas, la obra citada trae
numerosas reproducciones, que en la edición original norteamericana
son de una gran calidad.
Digamos, para terminar, que esta parte del pensamiento maritainista
ha sido estudiada en varias oportunidades, ya sea en obras colectivas
o individuales. Entre estas últimas podría citarse
– por ejemplo – la de V. L. Simonsen, titulada ‘La
estética de J. Maritain’ y publicada por Presses Universitaires
de France, en 1956.
Santiago,
Navidad de 1969.
